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  • 时间:2020-08-28
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  救亡叙事、启蒙意识与中国电影的世纪跨越

  ◎李道新

  在经历了一系列波折之后,备受关注的《八佰》终于上映,也激活了沉寂已久的中国电影市场。一路走高的票房,在带给行业曙光与信心的同时,也让更多人关注到这个发生在83年前的悲壮的英雄故事,以及它与众不同的讲述方式。这或许并不是一部特别催泪的影片,但却是一部值得深思、值得讨论的好作品。

  以最大限度接近历史底色的影音质感,直面这场特殊战争的残酷性与个体生命的本真体验,在多头并进的救亡叙事与冷峻批判的启蒙意识中,《八佰》将舍生取义的家国情怀与向死而生的民族悲情联系在了一起:以牺牲肯定活着的意义,以战争见证和平的不易。

 

  与此同时,通过血肉横飞的炮火硝烟唤醒历史的惨痛记忆,在白马飞奔的苍凉诗性与无数民众的急切相迎中,抚平个体与国族淤积经年的巨大创伤,也抵达国产电影在当下所应具有的思想深度与情感强度,承担起国产电影塑造民族精神和国家形象的宏大使命,并在一定程度上完成了中国电影的世纪跨越。

  《八佰》消解了

  刻板单一的宏大叙事

  不得不说,经过十年思考和打磨,管虎已经非常明白自己想要的电影是什么;或者说,梦之城平台注册,作为这一代里仍然具有强烈表达欲望的电影编导之一,管虎也非常了解自己到底想要成为一个什么样的电影作者。尽管第六代自我认同的标签,曾经将他们这一代的创作归结为疏离于宏大叙事的边缘话语。而非主流的影展迷思,也将这一代影人的作者性导向一种自外于电影工业及其票房指标的独立制片体系,很难在新世纪以来的电影产业化进程中获得应有的形象和声音。

  但管虎和他的剧组以及影片的出品方相信:《八佰》将是一部具有超越意义的电影作品:超越第六代的代际标签,超越管虎的作者定位,同样,超越战争电影与主流大片的类型期待和商业诉求,有望成就为一部个性沛然而又万众期待的影音佳作。纵观全片,这种具有不可多得的电影范式及其历史价值的超越,确乎已成事实。

  诚然,这种超越是全方位的。但作为一部以历史事实为基础的战争电影,《八佰》的独特性仍是坚守作者性的创作主体亦即导演管虎的个体性。也就是说,面对“八百壮士”这一诉诸家国大义的救亡叙事,管虎并没有陷入一般战争片如《血战台儿庄》(1986,杨光远、翟俊杰导演)和《喋血孤城》(2010,沈东导演)或此前相同题材影片如《八百壮士》(1938,应云卫导演)和《八百壮士》(1975,丁善玺导演)等为英雄立传并为国族代言的“宏大”套路,而是充分尊重自己的历史观念、民族情感和战争体验,将镜头和视点主要聚焦于最底层甚至最边缘的、作为个体和个性的个人本身。尤其是以湖北乡村一家三口老葫芦、端午和“小湖北”为主要线索,散点式地串联起四行仓库以及苏州河对岸的各色人等、芸芸众生。这就生发出一种多头并进的救亡叙事,在对历史与人性的复杂性、多样性甚或矛盾性予以交织呈现和立体观照的过程中,前所未有地拓展了中国电影救亡叙事的深度和广度,并在对战争和人性的深刻反思中,向世界电影史里的经典作品如《细细的红线》(1998,泰伦斯·马力克导演)和《敦刻尔克》(2017,克里斯托弗·诺兰导演)等致敬;除此之外,还在很大程度上巧妙地规避甚至消解了对特定历史的“权威”阐释,为大多数观众群体的接受和认同打开了一条可借鉴的路径。

  值得注意的是,分别由国共合作时期中国电影制片厂(汉口)和冷战时期中央电影事业股份有限公司(台北)出品的两版《八百壮士》,虽然存在着许多细节上的差异,但大约采用了基本相同的、以团副谢晋元的英勇指挥和女童子军杨惠敏渡河献旗的感人故事为主要线索的叙事策略,其建立在国族认同基础之上的党派意识形态昭然若揭。

  管虎首先需要超越的“宏大”叙事,就在于这种相对固定和刻板单一的“救亡”动机。这也就能理解,当谢晋元在《八佰》中第一次似乎是不经意出现的时候,并没有引起观众太多注意,影片故事也已经展开了将近六分之一。显然,谢晋元已经不再是《八佰》唯一被重点强调的男主人公;同样,杨惠敏渡河献旗的段落,也没有进行过多的铺垫;相反,作为一名女性,其身体还被四行仓库里男性们的多重眼光和内心欲望情色化,其精神的神圣性也在很大程度上“祛魅”,正如旗帜的特写,作为一种被禁忌的曾经宏大而又感人肺腑的意识形态,始终没有出现在银幕。


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